Pisanello: retrato de una princesa y tres mariposas
Mar15

Pisanello: retrato de una princesa y tres mariposas

Una muchacha de perfil, con el pelo recogido, ataviada con un vestido ricamente bordado destaca sobre un fondo neutro, decorado con flores y por el que revolotean tres mariposas, a modo de tapiz. Se trata del Retrato de un Princesa de la Casa del Este (hacia 1436) de Pisanello (Pisa, 1395- Nápoles, 1455), pieza esencial del italiano. Como muchos retratos de la época, la obra encierra el enigma de la identidad de la retratada. Algunos han visto en la pequeña ramita de enebro (ginevero en italiano) una alusión a su nombre: Ginevra. Otros, además, han asociado los tres colores (blanco, verde y rojo) de su vestido con las virtudes: fe, esperanza y caridad, y, también con los de la familia Gonzaga en Mantua. Igualmente, aunque los detalles señalados vinculen a la muchacha al Este y a la Casa Gonzaga, su identidad sigue sin estar clara, pues, sobre varias princesas recaen estas pistas: Ginevra d’ Este, esposa de Segismundo Malatesta en 1434, Lucía d’ Este, hermana de Ginevra y Leonello, casada con Charles de Gonzague, o hermana Marguerite de Gonzaga que se casó con Leonello d’ Este en 1435. Más allá de la identidad de la joven, en lo pictórico, Retrato de una Princesa de la Casa del Este deja una magistral reinterpretación del retrato de moneda. Influenciado por el gusto de lo ornamental y por la simplificación de la forma, llevándola al límite de lo dibujístico, Pisanello impregna el retrato de un carácter emblemático, recogiendo el efecto de haber sido tomado de un bajorrelieve o de una medalla. Asimismo, Pisanello pintó del natural, y con especial esmero en lo científico, tanto los elementos florales como los insectos que aparecen en el retrato. De tal manera, que sus especies son perfectamente reconocibles, tanto es así que dejó las primeras mariposas identificables de la historia del arte: Vanessa atalanta, Colias croceus y un Papilio machaon. Un dato curioso que permite poner en valor la adelantada afición por la observación realista y por la pintura al natural de Pisanello. Aspectos que serían de gran interés para los artistas de generaciones posteriores. Como es sabido, en el siglo XVIII por lo científico- documental y avanzado el XIX, por la pintura del...

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Rescatando a Georges De La Tour
Mar01

Rescatando a Georges De La Tour

Georges De La Tour sale de su penumbra. Lo hace en una exposición organizada por el Museo del Prado, que recupera la figura de uno de los grandes maestros del barroco y, también, uno de los más olvidados. La pinacoteca madrileña ha conseguido reunir 31 obras de Georges De La Tour (Vic-sur-Seille, 1593-Lunéville, 1652). Una suma extraordinaria, pues solo se conservan 40 pinturas de su mano, que permite escenificar la evolución de su obra pictórica. La mayoría de sus trabajos proceden de museos internacionales como el Museo del Louvre, el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles, el Metropolitan de Nueva York y el Kimbell Art Museum de Fort Worth (Texas), titular de una de sus piezas maestras de El tramposo del as de tréboles. Le acompaña su pareja, El tramposo del as de diamantes. También destacan Comedores de guisantes o El recién nacido. Sin olvidar las dos pertenecientes al Prado: San Jerónimo leyendo una carta y Ciego tocando la zanfonía. Todas ellas dominadas por el característico ensimismamiento de sus figuras, la relación indirecta que establece entre los personajes de sus escenas, la importancia de los gestos y el exquisito trabajo de las manos. Siempre una obra llena de detalles sutiles para representar expresiones humanas. Igualmente, la muestra permite apreciar la evolución de su pintura, de un marcado carácter religioso: de su juventud a su madurez. Un viaje hacia la profundidad y la penumbra, donde los detalles marcan las paradas y el camino se recorre siguiendo la senda de la austeridad, solo alumbrados por la luz de las velas. El paso de la gestualidad a la contención, de la claridad a la sombra. Lo contrario que ocurrió con su obra pasados los siglos, que cayó en el más absoluto de los olvidos. En su tiempo, el francés Georges De La Tour fue un pintor acomodado en lo económico y reconocido en lo profesional, incluso se convirtió en el pintor oficial del rey Luis XIII. El artista lorenés murió a causa de una epidemia en Lunéville, días después de su mujer. A continuación, su obra fue despojada de memoria durante unos siglos, hasta que fue redescubierto en 1915 por el alemán Hermann Voss, un historiador de arte. En Francia, hoy es considerado uno de los artistas más célebre del siglo XVII y uno de los más populares junto con Cézanne, Monet y Renoir. Hasta el 12 de junio, Georges de La Tour (1593- 1652). Una oportunidad de oro para rescatar de nuestro olvido a uno de los genios del...

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Los niveles de una mirada
Ene22

Los niveles de una mirada

Aunque el mecanismo de percepción visual es el mismo en ambos casos, la mirada al mundo exterior y la mirada a una obra artística son acciones distintas. Mientras que el mundo físico es percibido sin mayor esfuerzo que el de mirar, para observar y comprender se requiere un cierto aprendizaje y adiestramiento. Ningún objeto, ningún suceso de la vida cotidiana se desprende de nuestra forma de interpretarlo. Influenciada por nuestra cultura, nuestras creencias, nuestro nivel de profundidad en el conocimiento, incluso por nuestro estado de ánimo, la mirada descubre sentidos completamente distintos ante las mismas imágenes. Y la pintura, que no deja de ser sino precisamente imágenes, adquiere comprensión o incomprensión según la mirada que las ejecuta. Como cualquier otro lenguaje, el pictórico utiliza sus propios códigos que varían y se adaptan en función de las épocas y sus circunstancias. De aquí la especial relevancia de entrar en contacto con la evolución cultural de los distintos siglos y civilizaciones para lograr discernir lo que cierta expresión artística, pintura en este caso, ha intentado transmitirnos. De esta titánica empresa, prácticamente inabarcable se ocupa la Historia del Arte, que es al mismo tiempo el testimonio de las experiencias humanas en cada tiempo y en cada lugar por descifrar y darle sentido a la existencia. Dejemos no obstante en sus manos el imposible y centrémonos aquí en algo con menos pretensiones. Estudiemos las maneras de mirar, analicemos los distintos niveles de la mirada. Esos que determinan si una obra conecta o no conecta con nosotros. Según Bernard Rancillac, existen cuatro niveles distintos en el acto de mirar. Por un lado tendríamos la mirada física o sensorial, comprendida desde la disciplina biológica como un acto enteramente dependiente del sistema cerebral. Por otro, la mirada química o afectiva, aparentemente irracional y determinada por nuestras conductas no necesariamente hormonales y que escapan a menudo al control de nuestra voluntad. En tercer lugar, la mirada sociológica o cultural en la que, como ya hemos comentado, la localización y el período detentan en sí mismos un potencial de expresión que ni el artista ni el observador pueden sobrepasar. Y a un nivel más interno la que tal vez sea la finalidad última de nuestra capacidad para mirar, la mirada metafísica o mística, aquella que intenta desentrañar qué hay de verdad y de inmutable entre las apariencias efímeras de lo real.   La mirada física o sensorial se ha explicado científicamente a través del funcionamiento de los órganos visuales, comparándola frecuentemente con el mecanismo usado por las cámaras para captar las imágenes, las cuales paradójicamente fueron diseñadas imitando las propiedades oculares. Más tarde está comparación queda incompleta pues...

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Florez de Uria: contra la muralla
Dic30

Florez de Uria: contra la muralla

La ciudad es un muralla impenetrable, aterida y sórdida detrás de sus contornos. La ciudad es una obra infranqueable, como el choque de luces incesante de los días. Un encontronazo constante de residuos triturados, compactos, saneados y listos para poner en órbita o plasmar en tela. Hay quien creyendo empezar a dominarlo tropieza con su despedida. Y se amontonan yertos contra la muralla. Y nunca la llegan a cruzar. Contra la muralla de la ciudad eclosionan, deliran y más tarde declinan los soldados, los artistas. Y a sus pies disciplinan mundos recreando orígenes de formas desvestidas. Sólo la muralla delimita su fin. Y el origen lo regenta en su aseo otra mujer desnuda. Después tan sólo continúa, para bien o para mal, resuelto o sin revolver, como diatribas olvidadas de los óleos contra la muralla. Viene esta sospecha a cuento porque reconozco esa muralla de la ciudad en las obras de Florez de Uria, podría incluso precisar de qué ciudad se trata. Sus trazos, inequívocamente castizos, contienen el espíritu arquitectónico de lugares que yo también he transitado. Y a fe de que ha sabido y sabe capturarlos. Sin ir más lejos, mis paseos han desembocado más de una vez en plazas muy parecidas a la que se atisba en su obra Desnivel. Ciertas tardes me he encontrado con amigos en un parque parecido a Incertidumbre. Concreta calle que siempre eludo, con olor a brea y asfalto, serpentea del mismo modo que lo hacen los colores en Vértigo. También he escapado alguna vez, por qué no confesarlo, sin dejar propina en El laberinto de Carlota. En la abstracción de Florez de Uria se han fragmentado realidades, se han remarcado líneas en otro sentido al que debían. La transición se descoyunta por completo en sus ritmos narrativos. No, no está perdida, sabemos cuál es la historia. Se ha derribado la muralla y, en cambio, la muralla sigue. Y sigue con su atmósfera geométrica de desequilibrios, al dictado de la incorruptible ley de los matices, perfila, difumina, rectifica y añade. Un paso atrás. Otro punto de fuga. Otra perspectiva. Queda una misión por cumplir, la de un soldado o la de un artista. Y queda nuestro paseo que siempre acaba en dudas. Y un gato de otoño, y otro gato con guitarra, éste para el invierno. Cuando amanezca por San Vicente en cualquier descuido, Remedios seguirá esperando su destino. El purgatorio azul. Y de este lado, arrogante, inexpugnable, caprichosa y castiza seguirá la muralla de la ciudad coleccionando intentos entre los cuadros de Florez de Uría. Nacido en Madrid en 1960, Florez de Uria es uno de los grandes exponentes del expresionismo...

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Consejos y técnicas para pintar acuarela
Dic22

Consejos y técnicas para pintar acuarela

“No caiga en la tentación de pintar simplemente un perfil para después rellenarlo”. Reza una de las primeras lecciones que el neófito pintor de acuarelas anota en su cuaderno. Y escribe dentro de él, a toda prisa, un completo recetario de formulaciones, contrastes y consejos aplicados desde tiempo inmemorial por los expertos. Poco más tarde, olvida el cuaderno. Poco más tarde, pierde el cuaderno. Y en su neófito extravío, otro novel paseante encuentra de nuevo el cuaderno. Y lo abre. Y allí siguen. Consejos y técnicas para pintar acuarelas. La acuarela es un medio ideal para plasmar todo tipo de objetos, desde un cielo plomizo de tormenta hasta el tono pasional de una petunia furibunda. De modo que no resulta extraño que muchos de los artistas la elijan como su primera opción. Incluso la más torpe infancia ha disuelto pigmentos en el agua y los ha extendido después sobre el papel. Ya de adultos, el acto nos provoca cierto rechazo si nunca hemos sido capaces de producir imágenes aceptables a ojos de los demás. La decepcionante afección sentimental de la experiencia del sobrecargo. Lección 1: el color. El dominio del color es crucial si se pretende triunfar como artista de acuarelas. A muchos les sorprende comprobar que sólo se precisa un pequeño número de pigmentos en la paleta para producir una amplia gama de colores. Sin duda, la mejor forma de familiarizarse con el amplio repertorio de efectos y tonalidades que la acuarela nos ofrece es tomar unas cuantas hojas de papel y dedicarse simple y llanamente a pasarlo bien haciendo experimentos. Conviene descubrir que la pintura posee de por sí una belleza inherente como vehículo de expresión, independientemente de que consiga o no crear imágenes reconocibles. En primer lugar, es importante aprender a manejar el exceso de líquido o “depósito” que se acumula en la parte inferior del papel tras cada pincelada. Esta es una regla fundamental para dominar el flujo de la pintura, un requisito indispensable si se pretende desarrollar esta técnica. Asimismo es aconsejable evitar unas pautas anotadas en el papel, al menos en las primeras tentativas de acercamiento, puesto que abordar la acuarela sin esquema previo estimula la manipulación expresiva del pincel. Lección 2: la mezcla en dosis recomendadas. Para conseguir un compuesto heterogéneo, en la acuarela se dispone de la técnica conocida popularmente como “húmedo sobre húmedo”. La cual consiste en aplicar el segundo color adyacente y en contacto con el primero con anterioridad al secado de aquél. En el caso de que no desee que los colores se precipiten por vertido, espere simplemente, esta vez sí, a que se sequen. Por otro lado,...

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