La inmutabilidad de la obra de arte es un debate que quedó abierto en el mismo momento en el que la figura del artista fue reivindicada. Y, si el s.XIX se caracterizó por la encarnizada lucha protagonizada por Viollet-le-Duc versus Ruskin, el posterior XX estuvo marcado por los derechos de autor y la inviolabilidad de la obra ( una tendencia continuada en el s.XXI ). Sin embargo, en ocasiones, la modificación de las creaciones artísticas es considerada lícita por cuestiones que nada tienen que ver con el arte.

Durante el Renacimiento, la posición social del artista variará de mero artesano conocedor de las herramientas técnicas necesarias para el desempeño de su actividad a artífice, gestor de un proceso previo intelectual en el desarrollo de dicha capacidad. Esta conversión, acogida en el seno de la institución gremial y con una primera variante en la forma dual maestro-discípulo, traerá como consecuencia inmediata la “revalorización” de una obra que comienza a ser entendida como el producto específico de una personalidad individual (circunstancia hasta el momento poco favorecida por las estampas gráficas que circulaban por la Europa mater de la imprenta y el modelo de mecenazgo). Es en estos primeros tiempos de reivindicación de la propia autoría cuando surja tímida e inconscientemente la idea del “espíritu de la obra”, en equivalencia o por asimilación con el “espíritu autónomo del autor”(que ya ponderará Alberti en su tratado De Pictura, aunque con otras palabras), concepto dado en común a partir del surgimiento, muy seguido, de una serie de personalidades fortísimas dentro del mundo del arte (y que tan bien ejemplifica la tríada formada por Leonardo, Miguel Ángel –considerado el primer artista moderno- y Rafael).

Una conciencia de la que nos hace partícipes ya Vasari y que claramente podemos apreciar en el Quattrocento italiano en la renuncia a encargos de “baja categoría”, si bien la organización en talleres aún será una constante (se hace necesario precisar que los primeros conatos de organización suprapersonal, recogiendo un término de Arnold Hauser, se hallan presentes en estas asociaciones). Este hecho es importante debido a que, y a pesar de lo rudimentario, contemporáneamente hablando, que pueda parecernos este sistema, comenzaba a apreciarse un cambio en la consideración de la obra de arte como producto de una experiencia y un bagaje personal. Una circunstancia que acarreará la aparición de la historiografía artística y, por ende, de una reflexión atemporal encaminada a determinar la definición del propio término objeto de su estudio.

Lessing, en su Laocoonte de 1766, deja claro el concepto de la autonomía del arte en términos que estrictamente remiten a la noción de belleza (retomando la valoración del arte por encima de cuestiones de carácter prosaico como la utilidad), sobreponiéndose a cualquier tipo de juicio o traba de orden político, religioso o (por extensión) moral. Es éste el punto de inflexión, en pleno umbral de la modernidad, de un proceso iniciado -y derivado del mismo- a la par que la transformación ideológica de la figura del creador tenga lugar: la concepción –o si se prefiere, definición- del Arte, punto basal donde reside uno de los principales argumentos en defensa de la inmutabilidad de la obra. Y frente a los postulantes de la teoría hegeliana del arte, que habrán de defender la creación artística como el producto del Espíritu, y de manera reaccionaria al movimiento romántico (para quienes el detonante de la experiencia artística será el sentimiento), encontramos en el s.XIX, fecha de nacimiento de las principales tendencias positivistas, a los formalistas, para quienes la supremacía de la forma conllevará en la creación un despojamiento de todas aquellas circunstancias que no respondan al orden interno de la obra de arte (arte puro). Así, en plena época decimonónica, es posible asistir a un hito, que va a marcar precedente en la teoría de la restauración, en la forma de un interesante enfrentamiento entre Viollet-le-Duc, ferviente defensor de la reconstrucción en atención al espíritu de la época, y John Ruskin, quien sostendrá el alegato de la integración respetuosa sin concesiones a la llamada “unidad de estilo”. Aquí pueden apreciarse ya claramente, aunque extrapoladas a un campo que nos desvía ligeramente del tratado, las dos principales líneas de pensamiento en torno a la consideración de la obra artística, llegando de esta manera a nuestra actualidad, fuertemente asentada en las bases del respeto a la autoría como manifestación que responde a un término tan malogrado como el de “genialidad”.

Pero, en los inicios del s.XXI, y superados preceptos contrarreformistas de obligado cumplimiento y nefastas consecuencias en términos de libre albedrío artístico, hemos de asistir a la toma de una decisión como la efectuada recientemente por el presidente italiano Berlusconi (llevando la comparación al terreno de las formas y rememorando al tristemente famoso Daniele da Volterra “Il Braghettone”) , quien ha considerado poco apropiado para su imagen política la co-aparición en sus ruedas de prensa de una parcialmente desnuda Verdad, alegoría magníficamente representada en su momento por Giambattista Tiepolo (y cuya violación hubiera desesperado a un teórico como Winkelmann, por continuar con la línea de pensamiento propuesta anteriormente).

Calvo Serraller afirma en su texto “Orígenes y desarrollo de un género: la crítica de arte” que “El Arte moderno […] está animado por una dinámica temporal de perpetuo cambio […] (que) no se produce sólo mediante variantes estilísticas, sino que afecta a la definición misma de lo que es en cada momento el Arte […]” En atención a una definición semejante podría comprenderse que el arte responde a unas circunstancias sociales de génesis y a ellas debe adecuarse. De manera que, si entramos en consideraciones, no sólo en el caso de Berlusconi sino en el de ejemplos como la modificación de la imagen de Santiago de la iglesia de San Martín (La Rioja, España) privada del atributo de la espada, de esta clase y realizáramos un análisis de la situación actual en la que se encuentran las llamadas “políticas correctas” pueden comprenderse actuaciones como la expuesta. Si el arte posee una responsabilidad social es un debate extraño en un paréntesis en el que su mercantilización y carácter comercial priman cada vez con más fuerza incluso sobre las cualidades netamente artísticas y estilísticas, aunque aceptable; ahora bien, un planteamiento semejante no es asimilable, por definición, a un periodo concreto, sino que abarca en potencia las manifestaciones de cualquier periodo de la Historia del Arte, colocándolas de esta manera en una palestra a merced de los cambios exigibles por la contemporaneidad de turno. Ésto, en consecuencia, habría de derivar en la pérdida y modificación del patrimonio artístico en función de necesidades individuales, colocando al arte en la peligrosa posición de herramienta al servicio de ideologías cambiantes. Algo que, tanto la historia como algunas famosas obras de Orwell nos han enseñado, no puede por menos que acarrear peligros no deseados, todo ello sin tener en cuenta consideraciones como las anteriormente expuestas de orden creativo y autonomía, que dan pie a una reflexión de difícil respuesta en tanto en cuanto plantean al extremo del hilo de su desarrollo la finalidad última del arte. 

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